A lo mejor me equivoco y quizás encontrar un significado racional a la sucesión de cavernosas imágenes que componen Carretera perdida (Lost Highway, 1996, David Lynch) no sea una buena manera de enfrentarse a la película. No obstante, he leído muchos artículos que ni tan siquiera se molestan en lo que consideran dar palos de ciego, limitándose a describir la película como «genial», «perturbadora» o «alucinante» dando a entender que o bien obvian el argumento por considerarlo evidente o en último caso no han entendido nada y se han quedado con el brillante dominio lynchiano para crear escenas que incluso digeridas como partes autónomas de un todo indescifrable resultan sobrecogedoras, «muy misteriosas». Los que hayan escogido la primera opción serían en mi opinión muy poco inteligentes, pues estoy seguro de que el film no se puede analizar sin entrar a discutir la diégesis de sus imágenes, y los que hayan optado por la segunda creo que lo han hecho más por desidia que por incapacidad. En cualquier caso, yo tampoco pretendo hilarlo todo y quedarme con la última palabra, aunque desde luego no optaré por el tópico «esta, como otras películas de lynch, es rara, de una rareza sublime y muy oscura».
Creo que la clave de la película (y de ahí ha venido toda la controversia) tiene lugar cuando Fred Madison (Bill Pullman) se convierte en Pete R. Dayton (Balthazar Getty) tras haber asesinado a su mujer (Renne Madison – Patricia Arquette), algo a lo que apuntan todos los indicios, como las pesadillas con el cuerpo mutilado que veíamos en la cinta de vídeo o ensoñaciones que le llevan a pensar en un affair extramatrimonial de su esposa. Por si fuera poco, el modo en que Lynch filma un espacio tan vacío de objetos, tan anti-sentimentalista como la casa en la que viven, nos acerca a la retórica del cine de terror más sugestivo (cfr. la magnífica creación de ese pasillo en penumbra que parece la cueva de un monstruo maligno, en este caso más mental que físico, y que termina con dos sombras caminando por el salón, en una alegoría bastante evidente).
Tenemos entonces a un asesino en el corredor de la muerte esperando turno para la silla eléctrica, soportando unos dolores de cabeza agudísimos cuando llega la transfiguración. El hombre de la celda ya no es Fred, sino Pete, con una herida en la cabeza y un poco de amnesia.
La ecuación a resolver es la siguiente: quién es Pete, qué papel juega con respecto a Fred y de ahí conjeturar el resto de parejas (Sheila y Alice, Alice y Renee, Fred y el Hombre Misterioso, Fred y Andy, los dos guardias de la penitenciaría y los dos policías, los padres de Pete, Mr. Eddy y Dick Laurent).
Pete, en mi opinión, transforma la película en una extrema coming to age movie, como dicen los americanos: la cronenberguiana transfiguración pasa inmediatamente a una escena de marcado tono naïf (la música extradiegética dice tanto como las imágenes) en la que Pete observa desde su jardín la pequeña piscina de plástico de los vecinos, con barquito y pelota incluidos. ¿Inocencia perdida o sencillamente echando en falta tiempos mejores? Yo diría que la construcción de la figura (como dice Rosenbaum, son figuras y no personajes) implica, como proyección mental de Fred, ambas cosas. Sin embargo, no será hasta más avanzada la historia cuando todo esto cobre sentido. De momento nos quedamos con lo dicho: una ensoñación, un recuerdo travestido por una mente enferma.
M. M.
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