Buscando respuestas en Carretera perdida, de David Lynch (y 3)

Hay un aspecto al que no consigo encontrarle explicación alguna dentro del discurso lynchiano de Carretera perdida. ¿Son los policías simplemente marionetas que dejan respirar al espectador, rebajando la gravedad del tono que mantiene el relato, o los representantes de una pulsión interna en el propio Fred? Algunos han visto en estas parejas (incluimos también en este punto a los guardias penitenciarios) una manifestación de la conciencia de Fred, algo que parece más propio del Hombre Misterioso. El hecho es que dan un respiro de alivio al espectador, eso es evidente, pero creo que podemos profundizar un poco más en sus implicaciones.

A mi me parece que los policías constituyen una evasión de los vericuetos narrativos lynchianos para el espectador. Sus acciones no son predecibles porque en esta película nada lo es, pero por sí mismos reflejan el estereotipo del detective que ha forjado el cine norteamericano desde los años setenta. “Haremos todo lo que podamos. Si ocurre algo más, llámennos”, le dicen a Renee y Fred tras haber registrado la casa después de ver la segunda cinta. Los comentarios se suceden a lo largo del film: “el cabrón toca más coños que una taza de váter” o “qué trabajo más jodido” son las ocurrencias de las únicas figuras que tienen un objetivo palpable: investigar a Pete para atrapar a Fred. Además de los turnos de vigilancia voyeur los detectives se enfrentan a las incógnitas de la escena del crimen en la casa de Andy, en la segunda escena de la película claramente genérica (tras la inspección de la casa a la que antes aludíamos). Una y otra se identifican fácilmente con las coordenadas del policiaco, sin dejar ningún resquicio para segundas lecturas de forma autónoma (sin tener en cuenta la escena que la precede o sucede). Son evasiones, como decía, que provocan reencuentros con una concepción de puesta en escena en principio menos abstracta que el resto de la película, aunque si atendemos a los detalles (los planos frontales del coche, las fotos, el diálogo con Fred en el dormitorio) podemos vislumbrar de nuevo la conspiración de Lynch contra las convenciones más sobadas. El director de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) moldea los géneros hasta que pierden su significante, pero conoce de sobra la premisa antes de reinventar el cine.

M. M.